Strassenbilder, Atelier EXB Paris, 2023 100 pages, 27 plates in duotone, with a text by Anne Bertrand in French, English, German. Collector’s edition available on publisher’s website. German translation: Marcus Seibert
Lukas Hoffmann: Strassenbilder
Claude Sautet: Regisseur der Zwischentöne
Michel Boujut, Claude Sautet
Gespräche mit Michel Boujut. Aus dem Französischen von Marcus Seibert, 2022
François Truffaut nannte Claude Sautet den »französischsten aller Regisseure«; für Romy Schneider war er der wichtigste Filmemacher ihrer Karriere, der sie zur weltberühmten Ikone machte. Zu Lebzeiten als Regisseur von Liebesbanalitäten unterschätzt, »wirkt der Gigant jetzt wie einer der letzten großen lebensklugen Erfolgsregisseure des französischen Kinos« (Dominik Graf).
Sautet realisierte unter Verzicht auf alles Spektakuläre poetisch-melancholische Filme und arbeitete mit den Großen des französischen Kinos seiner Zeit: Lino Ventura, Jean-Paul Belmondo, Romy Schneider, Michel Piccoli, Yves Montand, Gérard Depardieu, Daniel Auteuil, Emmanuelle Béart.
Die Gespräche, die der Sautet-Kenner Michel Boujut mit dem publikumsscheuen Regisseur geführt hat, erschließen das Werk sowie die Intentionen des Filmemachers.
»Die Dinge passieren nie, wie wir es erwarten. Das ist das Thema aller meiner Filme.« Claude Sautet
»Sautet hat mich die Dinge des Lebens gelehrt, er hat mir etwas über mich selbst beigebracht.« Romy Schneider
Achtung, Achtung, hier spricht das Filmbüro!
42 Jahre unabhängiger Film
Das Filmbüro NW entstand 1980 als erste nordrhein-westfälische Filmförderung, gegründet von Filmemacher:innen, die Hellmuth Costards Slogan nach einem Disney-Titel „Die Wüste lebt“ beweisen wollten. Zum 40. Jubiläum 2020 sollte ursprünglich eine Broschüre begleitend zu einem großen Fest erscheinen.
Herausgekommen sind statt eines Festes nach drei Jahren Vorbereitung 416 pralle Seiten, Geschichte, Drehberichte und Anekdoten des nordrhein-westfälischen Films. 124 Texte von Mitgliedern oder geförderten Autor:innen – von Claudia von Alemann bis Andres Veiel – versammeln Erinnerungen, Interviews, filmästhetische Betrachtungen, Wiederabdrucke vergriffener Texte und alte Fotos aus Archiven. Man erfährt, inwiefern Helge Schneider seine Perücke dem Filmbüro verdankt und wieso Bischkek und Havanna Satelliten des NRW-Films waren. Viele Wiederabdrucke teils nicht mehr zugänglicher Texte, ein ausgiebiges Register und die Vielzahl an Originalfotografien machen das Buch zu einer Fundgrube der Geschichte des bundesdeutschen Films nach 1980.
Mit Texten von: Adolf Winkelmann, Werner Nekes, Helge Schneider, Christoph Schlingensief, Monika Treut, Jan Bonny u.v.m.
Hrsg. Marcus Seibert und Christian Fürst für das Filmbüro NW
Grafik und Verlag: Carmen Strzelecki
https://www.strzelecki-books.com/film/store-produkte-film/
Revolver 45
VORWORT
Weil ihr Sohn auf der kubanischen Plantage ______ entbehren muss, erklärt ihm Zarah Leander das Wetterphänomen als ‚Engelstränen“, in La Habanera (1937). Als das neue Automobil im ______ stecken bleibt, gibt es eine schöne Gelegenheit zu singen in The Magnificent Ambersons (1942).
Um den Kriegswinter 1807 im Kriegssommer 1944 drehen zu können, fuhr man 100 Eisenbahnwagons Salz nach Pommern, als ______ersatz in Kolberg (1945). Bei den Dreharbeiten zu Queen of Spades (1949) kamen als ______flocken Plexiglas-Splitter zum Einsatz, gewonnen aus abgeschossenen deutschen Flugzeugen. In Ophüls Madame de (1953) verwandelt sich ein zerrissener Liebesbrief in ______treiben. In Day Of The Outlaw (1959) ist ______ das Mittel der Wahl, die Gangster ins Verderben zu führen. Ein Gutteil des „______sturms“ in McCabe and Miss Miller (1971) geht auf einen Kopierwerkseffekt zurück, dessen regelmäßige Drehung Schwindel erregt. In Fargo (1996) verschmutzt der ______ durch die Zweckentfremdung einer Häckselmaschine.
Die Redaktion
Vorwort
Gespräch: Junger Schweizer Film
Andreas Goldstein: Rohes Denken – Eine Selbstauskunft
Raschit Safiullin: Das Szenenbild von Stalker
Portrait: Petrolio
SMS von Lemke
Johanna Schorn: Die Zeit ist ein Gespenst
Freancesco Sossai: Unmögliche Flucht
Interview: Kleber Mendonça Filho
Sebastian Ladwig: … / – – / Command-D
Glossar
Revolver 44
Wie kommt das Neue in die Welt? Die Zeit, so scheint es, reißt alles mit sich, was nicht gut befestigt ist. Aber den entsprechenden „Morgen nach dem Sturm“, der das Freigelegte und das vom Wind neu kombinierte Alte zum Vergleich anbietet, gibt es nicht. Die Gegenwart ist keine, wenn sie nicht unübersichtlich ist. Die Texte und Interviews in diesem Heft lassen diesen Wirbel spüren, ein bewegtes Jetzt erahnen, und wir sind schon gespannt, sie einmal im Rückspiegel zu lesen, wenn unser Heute zum Gestern geworden ist.
Die Redaktion
Vorwort
Gespräch: La Flor & El Pampero Cine
Mariano Llinás: Wie produziert man Filme ohne Staatsgeld?
Nele Wohlatz: Drei Filme von Nicolás Pereda
Julian Radlmaier: Kino aus der Form
Dominik Graf: Direzzione Delirium
Katinka Narjes: Keep Me in the Loop
Interview: Bertrand Bonello
Glossar
Revolver 43
VORWORT
Jeder Film ist ein Modell, größer oder kleiner als die Wirklichkeit. Im besten Fall hilft uns der ungewohnte Maßstab, die Welt neu zu sehen. Diese Ausgabe beschäftigt sich im wörtlichen wie im übertragenen Sinne mit Modellen und widmet dem Handwerk des make believe einen kleinen Schwerpunkt. Der Visual Effects Supervisor Alex Lemke und der Modellbauer Simon Weisse erzählen aus dem Nähkästchen der Trickarbeit, und welche Mittel unser Abstraktionsvermögen am Besten kitzeln. Die Schnittmeisterin Claire Atherton arbeitet an einer anderen Naht: Ein Film wird lebendig, indem man seine Geheimnisse respektiert, sagt sie. Die Filmemacher Peter Liechti und Alexandre Koberidze forschen in sehr persönlichen Texten nach den Quellen des Lichts. Liechti: „Sich nicht in die Abhängigkeit eines genialen Vorbildes begeben, sondern dessen Mut und Energie als Quelle für die eigene Courage nutzen …“ In diesem Sinne:
Die Redaktion
Vorwort
Masterclass Claire Atherton
Alexandre Koberidze: Lieber Leo
Interview: Simon Weisse
Alexandre Koberidze: Mehr als die Luft
Interview: Alex Lemke
Peter Liechti: Lauftext 20)*
Glossar
Revolver 41
VORWORT
Ebbe und Flut sind abhängig von den Mondphasen. Unsere Kontostände sind nicht ganz so regelmäßig. Die Beteiligten arbeiten ohne Aufwandsentschädigung. Die Druckkosten tragen sich zum Großteil über Abonnements. Von Zeit zu Zeit sind wir auf weitere finanzielle Unterstützung angewiesen, die zum Beispiel der Verlag der Autoren immer wieder leistet. Herzlich bedanken möchten wir uns dieses Mal auch bei Marco Abel, coop99, Lorenz Dangel, Farbkult, Filmgalerie 451, Nikolaus Geyrhalter Filmproduktion, Grandfilm, Heimatfilm, Schramm Film, tentacle sync, die dieses Heft und damit unsere Weiterarbeit ermöglicht haben. Tausend Dank!
Die Redaktion
MEISTERKLASSE: CARLOS REYGADAS
ANGELA SCHANELEC: BAUM, FLUSS, PFERD
INTERVIEW: VIKTOR KOSSAKOWSKY
VERTIKALE: INTERVIEW ANDREAS HILDEBRANDT
INTERVIEW: DAN SALLITT
Revolver 40
VORWORT
Widerstand ist ein großes Wort. Gerade im Film. Sind die Organisationsformen hierzulande, ist das Koproduktionseuropa nicht zu sehr auf Kompromiss gebaut, sind die Institutionen nicht verdammt dazu, sich selbst fortzusetzen, verwalteter Film, Verwaltungsfilm, Gremienkino? Ist nicht jeder Widerstand deshalb zwecklos, weil er vereinnahmt wird, bevor er auch nur einen Zuschauer gefunden hat? Die Werbung sagt „radikal”, damit es niemand sonst sein muss, und schon gar nicht der Film? Und doch: was übrig bleibt, im Kopf, nach dem Film, das ist der Blick, das Schnalzen der Zunge, der Splitter, der überschüssig, außer Kontrolle, widerständig war. Für und gegen den Zuschauer zugleich.
Die Redaktion
INTERVIEW: ATHINA RACHEL TSANGARI
REVOLVER LIVE! WIDERSTAND
CLAUDIA LENSSEN: LISTE DES UNVERFILMTEN
INTERVIEW: KLAUS LEMKE
Revolver 39
VORWORT
Auge und Ohr werden gerne als ‚audiovisuell‘ zusammengefasst, aber wir alle wissen, dass das Hören aus reiner Höflichkeit zuerst genannt wird. Die meisten Filme jedenfalls privilegieren das Auge, zumindest wenn es um den Einsatz von Produktionsmitteln geht, aber eben auch intellektuell. Entsprechend wird die Geschichte des Films oft als visuelle Entwicklung erzählt und das Aufkommen des Tons als Störung und Rückfall in ein mediengeschichtlich älteres Register. Aber nicht nur war der Ton immer schon da (mit zum Teil erstaunlichen Soundeffekten und variantenreicher Musikbegleitung), auch der Übergang zum Synchronton hat das Kino durchaus nicht zu jenem ‚abgefilmten Theater‘ gemacht, das noch heute als Definition für das ‚Unfilmische‘ herhalten muss. In Lucrecia Martels Kino spielt der Ton eine zentrale Rolle; sie spricht vom Akustischen als dem einzigen Element, das den Körper des Zuschauers (und nicht nur das Ohr) im Wortsinne berührt und umfängt. Ihre Ausführungen, die dieses Heft eröffnen, werfen ein Schlaglicht auf eine vernachlässigte akustische Filmgeschichte, und zugleich auf das „Unerhörte“ und Bahnbrechende ihres Kinos: die Anwesenheit des Unsichtbaren. Und wer weiß, vielleicht lässt sich dieses scheinbare Kino-Paradoxon auch als Klammer gebrauchen, die Texte dieser Ausgabe zu lesen.
Die Redaktion
Revolver 38
Vorwort
Revolver feiert mit dieser Ausgabe seinen 20. Geburtstag. Ein hohes Alter für eine Filmzeitschrift. Wir reiben uns selbst verwundert die Augen. Am 15.03.1998 sind drei* von uns aus München mit dem Kombi in den Norden aufgebrochen, um Lars von Trier und seine damalige Produzentin Vibeke Windeløw in Kopenhagen zu interviewen. Das war der Startschuss. Wir wollten das Lernen selbst in die Hand nehmen damals, und wir wollten von Leuten lernen, die wir für ihre Arbeit bewunderten. Die Zeitschrift war zu Anfang so etwas wie die Suche nach Wasser – die Münchner Filmhochschule schien uns wie eine Wüste, voller Leute, die von Dingen redeten, die sie nicht selbst erfahren hatten und vermutlich nie erfahren würden. Also zogen wir aus, die Macher zu befragen, deren Filme uns wirklich bewegten.
Mit Lars von Trier sprachen wir damals über Idioten und das Dogma 95, einen Text, den Revolver dann als erste Zeitschrift in Deutschland veröffentlicht hat. Guru, der er ist, hat uns von Trier damals gefragt, ob wir die „Bruderschaft” nicht nach Deutschland tragen wollten, als Missionare eines neuen Films gewissermaßen, aber daraus ist dann nichts geworden, auch weil wir in der Redaktion nie jenen Grad an Übereinstimmung hatten, der für diese Art von Agitation notwendig ist. Den Film zu „uniformieren”, wie es das Dogma forderte, wollte uns nicht einleuchten, und so hat sich schon im ersten Heft jene Vielstimmigkeit entwickelt, die Revolver noch heute ausmacht. Anfang Juni 1998 ist die schwarze Nummer 1 dann endlich erschienen.
Wir wollten – und wollen – ein Forum sein für einen lebendigen Film der Gegenwart, der sich seiner Wurzeln bewusst ist, ohne sich vom Kino der alten Meister einschüchtern zu lassen. Aber wir mussten bald feststellen, dass sich ein Forum nicht von selbst füllt, ja dass das Bedürfnis sich zu äußern in Deutschland nicht sehr entwickelt ist. „Freiwillige” Beiträge gab es zunächst eher selten, und seltener noch solche, die zu unserem Anspruch passten, eine Theorie der Praxis zu entwickeln.
Es sollte immer auch darum gehen, den deutschsprachigen Film bzw. die Filmpraxis selbst zu beeinflussen. Revolver wollte eine Plattform sein für Positionen zum Film, die dem Leser, anderen Filmemachern, uns, helfen, selbst Position zu beziehen. „Wir glauben an einen Zusammenhang zwischen dem Niveau einer Diskussion über Film und den Filmen selbst”, so haben wir es einmal formuliert, wobei wir eben nicht die „schöngeistige”, feuilletonistische Diskussion meinten, sondern die Diskussion unter Gleichen, den Abgleich von Erfahrungen, den Transfer von Wissen, der sich an den Filmhochschulen eben nicht befriedigend organisieren ließ.
An diesem großen Bündel von Ansprüchen haben wir mal schwerer, mal leichter getragen; die Hefte sind so auch zum Protokoll einer Suche geworden nach den Filmen, die wir selbst machen wollten. Und sicherlich begegnet man so mancher Erkenntnis – und manchem Irrtum – dem Revolver seither Raum gegeben hat, in unseren Filmen und in den Filmen unserer Leser wieder.
Mit den Jahren ist natürlich dann doch so etwas wie ein inhaltlicher Kern entstanden, und wir, die wir mittendrin stecken, können ihn vermutlich nicht so präzise benennen wie der „neutrale” Leser. Aber in jedem Falle gehört zu diesem Kern die Annahme, dass es unsere Chance ist, radikale Filme zu machen.
Wir streiten für einen persönlichen Film, einen Film, der aus dem Standpunkt eines Autors hervorgeht – im Unterschied zu dem Industrieprodukt, das mit einer Zahl im Kopf beginnt. Und wir glauben, dass sich dieser persönliche, radikale Film verbünden muss, um überleben zu können. Deshalb tauchen in unseren Heften immer wieder kooperative Strukturen auf, Familienmodelle und Freundschaftsbande. Über alle weiteren Fragen, ästhetisch, dramaturgisch, politisch, sind wir uns letztlich nie einig gewesen – und das wird auch (hoffentlich) so bleiben.
* Mit dabei waren Benjamin Heisenberg, Christoph Hochhäusler und Peer Klehmet (der allerdings nur am ersten Heft mitgewirkt hat). Nicht in Kopenhagen, aber Mitbegründer des Projekts waren damals auch Sebastian Kutzli (Ausgabe 1-7) und Jens Börner (Ausgabe 2-28). Heute wird Revolver im Kollektiv herausgegeben von (in alphabetischer Reihenfolge) Benjamin Heisenberg, Christoph Hochhäusler, Franz Müller, Marcus Seibert, Nicolas Wackerbarth, Saskia Walker. Weiterhin gehören der Redaktion an: Hannes Brühwiler, Istvan Gyöngyösi, Zsuzsanna Kiràly, Cécile Tollu-Polonowski. Revolver erscheint seit 2001 im Verlag der Autoren, Frankfurt.
Die Herausgeber