In dem kleinen unscheinbaren Aufsatz „Das Drehbuch, eine Struktur, die eine andere sein will“ hat Pasolini 1965 die erstaunliche Behauptung aufgestellt, dass ein Drehbuch, vor seiner Umsetzung in einen Film betrachtet, als „autonome Struktur“, nicht nur bereits das Versprechen auf einen zu drehenden Film enthält, sondern aufgrund seiner Struktur den Film selbst. Die Zeichenstruktur des Drehbuchs enthält demnach bereits visible Elemente, „Kineme“, wie Pasolini das in Anlehnung an die strukturalistische Theorie des Phonems genannt hat. Deren Aufscheinen ist abhängig von der speziellen Technik des Drehbuchschreibens. Charakteristikum des Drehbuchs ist, dass es Durchgangssyndrom des Films selbst ist und zwar als „Übergang vom literarischen zum kinematografischen Stadium“, was sich bereits in seiner autonomen Struktur und in den Abweichungen vom Literarischen, manifestiert.
Als „Struktur die eine andere sein will“ zielt das Drehbuch, anders als Literatur, die ihren Zweck in sich selbst findet, auf den nach ihm zu drehenden Film. Man kann einwenden, dass Theaterstücke auch nur geschrieben werden, um vor Publikum aufgeführt zu werden, aber die Umsetzung des geschriebenen Textes in der Theateraufführung folgt nicht nur Mustern der oralen Tradition des lauten Lesens, sondern zielt vor allem nicht auf eine andersartige Struktur als Ergebnis der Aufführung. Jede Aufführung ist wieder anders und gemeinsam ist allen die Struktur des Stücks. Der Film tritt aber als Struktur durch die Verfilmung an die Stelle des Drehbuchs, ersetzt es und enthält eben ein Mehr, das weit über die Freiheiten von Inszenierung und Szenenbild im Theater hinausgeht. Und das gilt auch für Filme, die strikt das zugrundeliegende Drehbuch umsetzen.
In der Frühzeit des Tonfilms war das Theater der Feind, der den Film hinter die strukturellen Errungenschaften des Stummfilms zurückfallen ließ. Von dieser Ablehnung, die auch die Nouvelle Vague noch antrieb, ist ein starker Reflex geblieben. Es gibt zwar kein Gesetz, das Theaterstücke als Vorlage von Filmen verbietet. Viele Theaterstückverfilmungen bleiben trotzdem unbefriedigend, weil die Bestimmung der Besonderheit immer eine der Differenz zur Vorlage ist, der Film also zwangsläufig in Konkurrenz zu anderen Aufführungen tritt, statt ganz bei sich zu bleiben. Dazu kommt, dass Theaterstücke deutlich mehr auf Dialog setzen müssen, als das im Film erforderlich ist. Screwball-Comedies kann man zwar gut auf die Bühne bringen, in letzter Zeit wurde das sogar mit Kyszlowskis Dekalog versucht, Stummfilme widersetzten sich jedoch der Bühneninszenierung, widersprachen ihr sogar prinzipiell, nicht im Sinn der Pantomime sondern des Sprechens der gezeigten Orte und der sich darin bewegenden Menschen. Hier zeigt sich, dass der Mehrwert des Films entschieden mit den speziellen Möglichkeiten der Kamera und des Schnitts zusammenhängt, wohingegend das Verhältnis Zuschauer/Bühne sich nur bedingt flexibilisieren lässt, auch im Kino übrigens, in der sogar die Interaktion in Richtung Leinwand ausgeschlossen ist. Film kann aber durch die Kamera den Abstand zum Zuschauer beliebig variieren, kann Zeitsprünge vornehmen, Orte und Zeiten durch den Schnitt wechseln. Manches davon kann auch der Theatertext, aber die Wechsel sind, weil die Materie des Theaters reale Menschen auf realen Bühnen sind, weder Achsensprünge noch Ellipsen.
Die Generation der Filmemacher, die im ersten Drittel des letzten Jahrhunderts geboren wurde, sah ohnehin eher im Roman ein dem Film verwandtes Genre. Pasolini selbst hat seine Filmkarriere wie diverse Nouvelle-Vague-Regisseure zwar als Drehbuchautor begonnen, seinen ersten Film „Accatone“ aber nach dem gleichnamigen eigenen Roman gedreht und später diverse Romane adaptiert. Visconti und Rohmer haben sich zeitlebens als gescheiterte Romanautoren gesehen, Antonioni, René Clair und viele andere haben neben ihrer Filmarbeit Kurzgeschichten geschrieben. Bei keinem Filmemacher gibt es so viele Romane im Bild wie bei Godard, der in Randbemerkungen immer wieder bedauert hat, nie Prosa geschrieben zu haben. Die Feinde waren die umgeschulten Theaterautoren der Boulevard-Theater, nicht die Romanciers. Die neorealistische Schreibweise der von den Filmemachern bewunderten Autoren wie Faulkner ist wiederum ohne die Einflüsse des Films nicht denkbar: Neutrale Erzählperspektive, Häufung der Beschreibungen von Alltags-„Petitessen“, die in der französischen Romantheorie seit Diderot als Kennzeichen realistischer Darstellung gefordert werden, das Eindringen von Umgangssprache in die Romandialoge, all das sind Indizien für in Prosa kopierte Techniken der Filmerzählung, die die narrativen Strukturen der Romane unterwandern, oder zumindest ein gleichlaufendes Interesse an einer Wirklichkeit, die als Widerstand gegen ästhetische Überformung ernst genommen wird. Der Begriff „cinéma d’auteur“ zeigt in seinem Pathos sehr genau, welcher Stellenwert dem Autor als Erfinder einer quasi romanhaften narrativen Struktur zugedacht war.
Pasolini stellt in seinem Aufsatz allerdings die Behauptung auf, dass die filmischen Elemente dem Drehbuchtext über die Bedeutungsseite der Drehbuchzeichen, die Kineme, im Unterschied zur Prosa immanent sind. Der Drehbuchtext ist Teil der Schriftkultur, andererseits aber Teil der Filmsprache. Zwar ist das Drehbuch nicht in der Lage, die reale Welt, die im Film abgebildet werden wird, zu antizipieren, aber die filmische Bedeutung dessen, was gezeigt werden wird, können die Textpassagen des Drehbuchs gleichwohl schon vollständig ausbilden, weil der Text dynamisch auf den nach ihm herzustellenden Film hinzielt und Worte strikt in diesem Sinne verwendet. Es geht Pasolini nicht um die ohnehin fragwürdige Theorie einer möglichen Übertragung innerer Bilder in Text, egal wie wichtig der entsprechende Versuch für Regisseure sein mag, die ihre eigenen Drehbücher verfilmen. In diesem Text geht es auch nicht um die gesellschaftliche Relevanz der Filmkunst, obwohl die Wirkmöglichkeit des Drehbuchtextes vermutlich eher in diese Richtung gelesen werden muss.
Wenn in der Regieanweisung bestimmte Blicke der Kamera auf die Sachwelt oder Darsteller vorgesehen werden, geschieht das in Sätzen, die nur oberflächlich gesehen Teil der sonst geschriebenen Sprache sind, für den – eingeweihten – Leser aber erschließt sich eine filmische Bedeutung, die jenseits eines literarischen Symbolismus liegt. Kamerawinkel, Einstellungsgrößen, bestimmte vorgedachte Bewegungen sowohl der Kamera als auch der Darsteller sind bereits im Drehbuch bedeutsames Vokabular einer eigenständigen Filmsprache. Und sie zählen zur späteren Struktur des Films und dem, was als seine Bedeutung gelesen wird. Der Versuch, in Dreharbeiten die adäquaten bewegten Bilder zu einem Drehbuch zu finden, ist demnach nicht Ausweis einer sklavischen Abhängigkeit von einer besonderen Form von Prosa, sondern die beste Möglichkeit, vorbedacht filmische Bedeutung überhaupt entstehen zu lassen. Und noch die Abweichung vom Drehbuch ist nach dieser Theorie Teil des Drehbuchs, wenn sich herausstellt, dass der Text des Drehbuchs das anvisierte Kinem eines dynamischen filmischen Ausdrucks zwar vorsieht, aber in den genannten Mitteln verfehlt. Man kann soweit gehen zu sagen, dass nach Pasolinis Überlegungen ohne eine Drehbuchstruktur, die auf einen nach ihr zu drehenden Film zielt, Improvisation Filmbedeutung schädigt. Erst als Widerstand gegen ein Buch kann sie zur Erfüllung des Angedachten beitragen. Alles andere ist im Sinne einer strukturalistischen Theorie der Bedeutung beliebig.
Die Theorie des Kinems scheint der Versuch gewesen zu sein, der Theorie eines „cinema di poesia“, dem Kernstück von Pasolinis Theorie eines cinematografischen Lyrismus einen quasi wissenschaftlichen Unterbau zu verschaffen. Im Unterschied zur poetischen Lesart des Kinos hat nie jemand, auch Pasolini nicht, die Theorie der Kineme weiter verfolgt. Überlegungen wie die Pasolinis sind eher später in Theorien zum Begriff der Filmsprache aufgegangen, die den Begriff der Sprache allerdings mehr in Analogiebildung verwenden. Meines Wissens nach ist aber nie jemand so weit gegangen, den Drehbuchtext selbst bereits als Teil der Filmsprache zu interpretieren. Die Erfahrung vieler Filmemacher war offenbar mit dem selbstverständlichen Autorengestus Pasolinis nicht kompatibel, der hier eigentlich das theoretisch zu begründen versucht hat, was der Begriff des Autorenfilmers mal hat meinen sollen.
Im Kino schlafen heißt dem Film vertrauen
Der Laderaum der Fähre nach Griechenland war fast leer. Ein Dutzend Lastwagen standen auf der Steuerbordseite, das Schiff hing deshalb die ganze Fahrt über schief. Kostenlose Schlafplätze gab es nur im Bordkino. Dort lief in Endlosschleife Cocktail, damals schon über zehn Jahre alt. Der Film lief im Original mit griechischen Untertiteln. Es gab gute Gründe, den Film nicht zu sehen, aber als ich mich auf den Kinosesseln ausgestreckt hatte, war an Schlaf nicht zu denken. Ich konnte den Blick nicht von der durch die Schräglage des Schiffs aus dem Gleichgewicht gebrachten Leinwand abwenden, die ganze Nacht über. In der ersten Vorführung versuchte ich, den Text der Dialoge zu verstehen, vorauszuahnen, was Tom Cruise als nächstes tun würde. Bei der zweiten Vorführung war der Filmton bekannt, die wiederkehrende Musik, die Schieflage des Schiffs. Ich hätte also schlafen können. Aber diesmal hielten mich die Dialoge wach, die ich nun wirklich verstand. Und da ich ja bereits wusste, wie die Geschichte ausgeht, konnte ich mich auf die Konstruktion, die Anbahnung der Beziehung, die absurde Choreografie des Cocktailmixens konzentrieren.
Cocktails sind in einer Zeit in Deutschland modern geworden, in der die Länder, in denen Cocktails traditionell getrunken werden, plötzlich für jeden erreichbar waren. Die Exotik der Getränke hat sich ähnlich wie die Ästhetik dieser Zeit, die blauen Lichtfolien, die Blumenmuster der Hemden, die Vorliebe für Settings unter Palmen inzwischen verloren, aber zur Sozialisation hat damals das Gefühl gehört, mit einem Cocktail die billige Alternative eines Karibikurlaubs in der Hand zu haben. Der Film ein glänzender Werbespot für Tequila, Bacardi und Cachaça, ausgestrahlt zehn Jahre nach seiner Premiere auf einer Urlaubsfähre nach Griechenland als austauschbares Versprechen von Liebe am Strand mit glücklichem Ausgang und eigener Cocktailbar. Bei den aktuellen Auswandererportraits ist es eher die Eisdiele am Strand.
Immer wieder versuchte ich, die griechischen Untertitel mitzulesen, obwohl ich kein Griechisch verstehe. An Schrift im Bild kann ich nicht vorbeisehen. Ein Reflex. In der vierten Vorführung hatte ich schließlich völlig übermüdet den Eindruck, ich könnte inzwischen sogar Griechisch verstehen. Vor Kurzem ist mir das noch einmal passiert, als ich bei einer Lesung einem Gebärdensprachendolmetscher zugesehen habe. Man vergisst in diesen Momenten, wie sehr das Verstehen über den gehörten Text gesteuert wird. Im anschließenden Griechenlandurlaub konnte ich mich jedenfalls weder verständlich machen, noch verstehen, was die Leute sagten.
Es gibt insgesamt wenige Filme, die ich so oft gesehen habe wie Cocktail, vier Mal, erst dann bin ich eingeschlafen. Und doch kann ich mich kaum an ein Detail erinnern. Für diesen Text habe ich auf Youtube noch mal hineingesehen und war überrascht, dass er in großen Teilen am Strand unter Palmen spielt. Das hatte ich vergessen. In letzter Zeit kommen Filme dazu, die ich häufiger sehe, weil meine Kinder sie immer wieder sehen wollen, deren Dialoge sie auswendig können und ich bald wohl auch. Drei Nüsse fürs Aschenbrödel, Die Unglaublichen, Fluch der Karibik. Bei mehrfachem Sehen kommen an diesen Filmen die Knochen, die handwerklichen Mittel der Erzählung hinter den bekannten Bildern zum Vorschein.
Die meisten Filme, die ich gesehen habe, habe ich nur einmal gesehen. Aber es gibt einige, von denen ich glaube, ganze Sequenzen noch im Kopf zu haben, Bild für Bild, nur selten Satz für Satz. Es sind die Bilder, die meine Erinnerung an Filme bestimmen und auch die Stimmungen, die mit ihnen verbunden bleiben. Es sind nicht immer die Filme, die ich am meisten genossen habe, die solche Bilder hinterlassen.
Meine Nacht bei Maud habe ich inzwischen mehrfach gesehen. Aber das erste Mal war für mich die Initiation in ein Kino, das den damals neuen cool-urbanen Filmen Subway, Mona Lisa,Diva, Betty Blue eine ganz andere Substanz entgegensetzte. Die altmodisch strenge, fremdartige Optik, die Gelassenheit des Schnitts – man sieht im Bild oft nicht den, der spricht – empfand ich als Erweiterung des filmischen Bildraums gegenüber den bunten Bildern der achtziger Jahre. Und doch werden alle Bilder, wie konkret auch die Erinnerung ist, durch die Erinnerung selbst körperlos und verschmelzen mit anderen körperlosen Ablagerungen. Es ist erstaunlich, wie oft mich meine Erinnerung an Filme täuscht, siehe Cocktail.
Als Kind habe ich eines Nachts durch den Türspalt auf dem Fernseher meiner Eltern eine Filmszene gesehen, in der ein junger Mann zu dramatischer Musik nach Hause zurückkehrt. Er wirkt niedergeschlagen, trägt ein schmutziges weißes Unterhemd, weite Hosen, vielleicht sogar mit Hosenträgern, eine Jacke über der Schulter, zerlumpte Arbeiterkluft jedenfalls. Er schlurft mehr, als das er geht, gefilmt als Halbtotale ungefähr Augenhöhe. Der junge Mann steht vor einem Gatter, zögert. Nahaufnahme, eine schwere Entscheidung. Er tritt in den Hof, Hühner flattern in der Totalen auf, als er das Gatter hinter sich schließt und sich einem schäbigen und geflickten Flachbau nähert. Was dann geschieht, weiß ich nicht mehr. Vielleicht war der Film dort zu Ende, vielleicht haben meine Eltern mich an der Tür entdeckt. Aber es war klar: Hier entschied sich ein Schicksal, vielleicht auch meins. Die Szene, vermutlich aus einem Film des italienischen Neorealismus, habe ich nicht wiedergefunden, obwohl ich danach gesucht habe. Vielleicht ist sie auch nie so gedreht worden.
Abgedruckt in Revolver, Heft 32
Vergessen
Während der Schulzeit wollte ich schreiben, wusste aber nicht worüber. Mein eigenes Leben kam mir nicht erzählenswert vor, nicht einmal mein buntes Innenleben. Während des Studiums habe ich geglaubt, um zu schreiben, müsse man dem Ideal des poeta doctus folgen, des Schreibers, der alles Wissen in sich aufsaugt. Zu dieser Zeit habe ich kaum etwas geschrieben und schließlich angefangen, journalistisch zu arbeiten. Nach dem Studium habe ich mit dem Schreiben ernst gemacht und bin beim Fernsehen gelandet, dessen Regeln ich über die Jahre verinnerlicht habe. Ich musste dafür viel von dem vergessen, was ich vorher gelernt hatte. Überhaupt habe ich den Eindruck, große Teile meines Lebens mit Lernen und anschließendem Vergessen des Gelernten verbracht zu haben. Inzwischen versuche ich nun zu vergessen, was ich beim Schreiben für Fernsehen gelernt habe, weil ich merke, dass die dort herrschenden Regeln die Möglichkeiten dessen beschneiden, was man schreiben und filmen kann. Es ist nicht ganz einfach zu sehen, was danach übrigbleibt. Aber jenseits der selbstverordneten Demenz und des Schrecks, der mich manchmal befällt, wenn das Vergessen funktioniert, habe ich den Eindruck zu einer Freiheit zu gelangen, die anders nicht möglich war.
7. April 2016
Körperkino
Gestern habe ich mit einiger Verspätung Tore tanzt von Katrin Gebbe auf DVD gesehen. Die Kritiken sind alle geschrieben. Man muss dem nichts hinzufügen. Der Film wurde von Frederic Jaeger als „immersives Körperkino“ bezeichnet, was vielleicht einen Teil der Faszinationskraft des Films beschreibt. Die Körper bewegen sich, ob linkisch, exstatisch oder gewaltsam mit erstaunlicher Selbstverständlichkeit durch Randräume unserer Gegenwart, besetzte Häuser, Schrebergärten, Parkplätze von Einkaufszentren.
Die Kamera ist immer nah dran, Handkamera. Die Bilder sind bei aller Bodenständigkeit der Motive teils stark stilisiert: Nebel in der Disko, dem Briefträger werden seine Briefe weggeweht. Die Epilepsie-Erkrankung des Hauptdarstellers liefert mehrfach den Vorwand für Zeitlupen. Alles das legitime Mittel eines Films, der die kinematographischen Mittel emotionalen Erzählens im Sinne einer dystopischen Erzählung nutzt: ein „Jesus-Freak“ unter „Kleingartenzombies“, wie er selbst mal als Witz sagt. Die Kalkulation und gleichzeitig die seltsam schwebende Unbestimmbarkeit der Bilder und Emotionen macht auf jeden Fall den Reiz dieses Debuts aus, das nur im Wortlaut der Dialoge und da auch keineswegs immer auf die Zufälligkeit der Improvisation zu setzen scheint.
Wie in Love Steaks ist der Held, dargestellt von Julius Feldmeier, ein „tumber Tor“, der seinen Namen offenbar dieser Eigenschaft verdankt und gleich mal mit einer Flusstaufe als junger Jesus-Jünger eingeführt wird. Der Film setzt zum Glück weniger auf Slapstick als Love Steaks und setzt seine Hauptfigur höchstens durch den absurden, aber unerschütterlichen Glauben an das Gute im Reich des Bösen ins Unrecht. Es gibt eben kein Richtiges im Falschen. Das dekliniert dieser Film mit großer Folgerichtigkeit gegen seine Hauptfigur durch, manchmal gegen Ende mit zu großer Folgerichtigkeit.
Interessant ist dabei die Zuordnung von Gut und Böse: Tore, der Jesus-Freak wirkt in weiten Teilen des Films wie ein hilfloser Bildungsbürgergutmensch, der unter Pegida-Anhänger gefallen ist. Tore ist blond (!), dürr, hat ein „unschuldiges Lächeln“, das manchen Kritikern auf den Geist gegangen ist, mir nicht, weil es in der Konsequenz einer Figur liegt, die eben auch eine Mimik fordert. Die Bösen sind dunkelhaarig, tätowiert, sie haben schlimme Frisuren und tragen billige Kleidung, Camouflage-Westen, Lederjacken oder ein Kleid im Leopardenmuster. Die Kunden von kik und lidl, die Subproletarier aller Länder können nicht anders, als den zwischen sie gefallenen blonden Engel im Kleingarten zu quälen und am Ende zu töten.
In dieser Perspektive ist die moralische Konsequenz des Films leider unerfreulich: Das Böse, mit all den anklingenden Tönen einer nationalsozialistischen Vergangenheit, wird nicht – wie bei den vermutlichen Vorbildern von Haneke oder Glasner – auf der Ich-Ebene des Helden gesucht oder gefunden, sondern in den fernen moralischen Sümpfen der Kleingartenidyllen, beim White Trash, der in einem in Einzelpunkten vergleichbaren Film wie Wintersbone einheitlich das Milieu für alle moralischen Valeurs abgibt. Das sind bei Tore tanzt aber ganz klar „die Anderen“, eine Welt, in die Tore durch einen dummen Zufall hineintanzt. Anders als etwa in den Kleinbürgerdramen und -komödien, die Regisseure wie Andreas Dresen so gerne erzählen, in denen schlechter Stil und Grillparties im Kleingarten sich mit menschlicher Wärme vertragen.
Der gute Bürger, dem das Opfer bei aller Schrägheit der Jesus-Freaks als vertretende Ich-Instanz angeboten wird, lehnt sich zurück und hat die Fiesen jenseits der eigenen Bekanntenkreise als fremde Antagonisten schnell identifiziert. Die Gewinner des kalkulierten Menschenopfers der Geschichte sind die Kinder der Bösen, die eine Freiheit gewinnen, die sie ohne Eindringen von Tore in ihre Welt nie geahnt hätten. Stark die Szenen einer Beziehungsanbahnung, die an der Keuschheit des Jesus-Freaks scheitern, wie die große Liebe an der Hartnäckigkeit, sie zu verfolgen.
Die Abrechnung mit den Gottlosen hat trotz des Versuchs, Tores Todestrieb als Folge seiner Verliebtheit zu erklären, bei mir einen schalen Nachgeschmack hinterlassen: Damit das Ganze funktioniert, der Gute ungetrübt gut bleiben kann, muss sich Benno, gespielt von Sascha Alexander Gersak, die Inkarnation des Bösen, den Tore als seine persönliche „Prüfung“ begreift, vom Wohltäter zum Todfeind wandeln. Naheliegend die Steigerungsformen: Er schlägt Tore aus Ärger, wie man bald erfährt auch aus Eifersucht, weil Benno seine Stieftochter regelmäßig missbraucht und verkauft Tore schließlich als Strichjungen, damit die Familie sich einen neuen Flatscreen leisten kann. Ein bisschen viel. Ein bisschen künstlich in seiner Dramaturgie, wie die Kapiteleinteilungen Glaube, Liebe, Hoffnung.
In diesem „Körperkino“ sind alle Beziehungen durchgängig sexualisiert und vollständig von der verheerenden paternalen Vorherrschaft geprägt. Sexualität taucht hier nicht als Option oder Horizont der Freiheit auf, sondern als Ware und Instrument der Unterdrückung. So weit, so wenig romantisch und stark. In der Konsequenz mischt sich allerdings am Schluss auch noch die schlecht gekleidete Nachbarin nach einer Trivial-Persuit-Spielrunde – Gesellschaftsspiele sind eben auch teuflische Vergnügungen – in die sadistische Folter des Unschuldigen. Als wollten sich die Alten, die Zombies in einer finalen Orgie am jungen Unschuldslamm für ihr Altern, für ihr untotes Dasein rächen. Grundsätzlich auch das ein interessantes Motiv. Aber alles zusammen ein bisschen dicke, zu sehr dann doch auf drallen Effekt, Furcht und Mitleid gesetzt, damit am Schluss ein sauberes quid pro quo in die jeweiligen Waagschalen des jüngsten Gerichts geworfen werden kann. Das Kopfkino, das der Film über weite Strecken trotz aller Körperlichkeit wunderbar bedient, kommt da am Schluss etwas zu kurz. Trotzdem: Mal sehen, was da noch kommt.
Mittwoch, 10. Februar 2016
Gabel links, Messer rechts
Die Zivilgesellschaft scheint sich um die Entgleisungen der offenen Demokratie herum zu solidarisieren. So kann man sicher die absolute Mehrheit für die am Samstag niedergestochene Oberbürgermeisterkandidatin Henriette Reker verstehen. „Ein Angriff auf uns alle“, der Satz ist in einer solchen Situation billig zu haben. Die Allianz der drei Parteien hinter Reker hätte ihr aber auch ohne die Messerattacke vermutlich das Bürgermeisteramt beschert.
Bedenklich ist der politische Zusammenhang der Attacke allemal. Die Tat richtete sich gegen die vermeintlich liberale Flüchtlingspolitik der Stadt Köln, für die Reker als Sozialdezernentin des aktuellen rot-grünen regierten Stadtrats steht. Sie erfolgte aber auch zwei Tage nach Bekanntgabe der Entscheidung des Verwaltungsgerichts, dass die geplante Demonstration der Hooligans gegen Salafismus, die letztes Jahr zu Krawallen und einer Straßenschlacht mit der Polizei geführt hatte, nicht abgesagt werden darf, wie die Polizei gerne gehabt hätte.
Schon seit einiger Zeit gibt es auch in Köln eine gärende rechte Szene, die gegen den Bau der neuen Moschee mobil machte, bei Unterschriftenaktionen gegen das jüdische Museum und eben bei der HoGeSa-Demo in Erscheinung trat, flankiert von einer inzwischen im Stadtrat dank gefallener 5%-Hürde vertretenen ProKöln Abordnung.
War der Aufschwung rechter Gruppierungen in der Weimarer Republik immer leicht zu befeuern aus der Schlappe eines verlorenen Weltkriegs, der „Schmach von Versailles“, einer brutalen Wirtschaftskrise und den damit verbundenen Abstiegsängsten großer Teile der Bevölkerung, so ist das Potential sozialer Benachteiligungen und in nationale Demütigungen umzumünzender Umstrukturierungen der EU heute gewiss geringer. Aber es ist nach wie vor ein Potential, wie man auch in anderen EU-Ländern sieht. Und man sollte die immer mal genannte „Schere zwischen arm und reich“ als Winkel, in dem extreme Politik und Widerstand gegen die Demokratie entsteht, nicht unterschätzen.
Erstaunlich ist trotzdem, wie rabiat die Reaktion zum Beispiel auf Großzügigkeiten der Bundeskanzlerin sind. Zwar waren auch in den entsprechenden Jahren des Wirtschaftsbooms die Hälfte der deutschen Bevölkerung gegen die Anwerbung von vier Millionen „Gastarbeitern“ und bereits in den vergleichbaren Wellen der Immigration anlässlich des Jugoslawienkrieges waren die pogromartigen Übergriffe auf Flüchtlingsheime und Asylbewerber zahlreich. Seitdem wurden die Kapazitäten zur Aufnahme von Flüchtlingen und Asylbewerbern aber systematisch abgebaut – auch in Köln. Die aktuell genannte Zahl von 450.000 Asylanträgen 2015 ist zwar hoch, aber keineswegs singulär angesichts von 4 Millionen Migranten jährlich in der EU. Und sie steht der beunruhigenden Zahl von jetzt schon 500 Übergriffen auf Flüchtlingsheime, Asylunterkünfte und einzelnen Personen gegenüber.
Von den Zielländern der hiesigen Emigration wird gleichzeitig erwartet, dass sie jedes Jahr etwa 140.000 Deutsche aufnehmen. Das Fremde war schon in Zeiten der Schlagermusik nur dann gewünscht, wenn es sexy war und gut von fremden Ländern sang. Wenke Myhre, Roberto Blanco und Nana Mouskouri durften und mussten sogar Ausländer sein. Ein Ausreiseversprechen für den deutschen Exotismus, kein Einreiseversprechen für in Tunis geborene Südamerikaner oder Griechen.
Mindestens 200.000 Verfolgte emigrierten während des Nationalsozialismus und noch heute kann man den Aufnahmeländern für ihre „Kapazitäten“ dankbar sein. Die humanitäre Idee der Aufnahme Verfolgter, die sich als Konsequenz unter anderem daraus in unserem Grundgesetz manifestiert, ist aber offenbar in die Defensive geraten. Die Formulierung einer Krise ist immer ein politisches Instrument, das drastisches, gerne auch an demokratischen Instanzen vorbei zu vollziehendes Handeln erfordert. Die Berichterstattung setzt einerseits auf die Erkenntnis, dass zu jedem Flüchtling das Schicksal einer besonderen Verfolgung gehört – weil ja niemand freiwillig sein Land verlässt. Der Begriff der „Flüchtlingskrise“ in seiner Doppeldeutigkeit, den von Bild bis Tagesschau alle inzwischen verwenden, als wäre Deutschland der eigentliche Kriegsschauplatz und nicht Syrien, setzt andererseits gegen die menschlichen Schicksale Zahlen, Kapazitäten, Zäune, Korridore und Auffanglager und tendenziell immer die Botschaft: Wir können nicht mehr. Das Boot ist voll. Und beides lenkt von den eigentlichen Krisen ab, wie sie Navid Kermani gestern benannte.
Bei allen menschlichen Schicksalen an der ungarischen Grenze war es auch der ARD-Tagesschau zu Beginn des Exodus über den Balkan eine ganze Woche nicht eine Meldung wert, was in Syrien aktuell geschieht, wie die Blockade der verschiedenen Interessen jede klare Perspektive für das Land verhindert. Die zahlreichen Krisenherde in Afrika und bis nach Afghanistan, wo die Interventionen und Rückzüge westlicher Militärs und Wirtschaftsinteressen unklare staatliche Gebilde hinterlassen haben, schaffen es nicht, die Aufmerksamkeitsschwelle zu überwinden, die heutzutage nachrichtentechnisch die EU-Grenze darstellt. Der Putsch in Burkina-Faso entfiel in der Tagesschau sogar ganz. Keine Krise. Als müsste sich das arme reizüberflutete Europa gegen die Schrecknisse außerhalb blind stellen, um mit ihnen klarzukommen. Es ist auch nicht zu erwarten, dass sich an unserer Wahrnehmung etwas ändert, wenn Bürgermeisterkandidatinnen „vor unserer Haustür“ niedergestochen werden.
Kirche und Israel
„Für die Christen im Besonderen gilt es, immer wieder neu, auch gegenüber Eindrücken, die vielleicht da und dort negativ sind, ein rechtes Bild von der Judenschaft zu erhalten und auch für dessen Verbreitung zu sorgen. Sie wird vor allem die Besonderheit der Juden anerkennen als etwas für die Judenschaft Notwendiges, bis hin zu den rituellen Gebotserfüllungen. Sie wird es verstehen und für Verständnis dafür sorgen, daß die Judenschaft auf dem von ihr nun einmal beschrittenen Wege bleiben und darin selbst sich festigen und stärken, auch in neuen Erkenntnissen üben muß, selbst wenn dies der Umwelt befremdlich ist. Gerade vor dies befremdliche Wesen hat sich die Christenheit schützend zu stellen. Sie hat selbst sich zu bemühen um Verständnis für Weg und Geschichte der Judenschaft bis in die Gegenwart, so wahr das Gegenüber von heute dem Gegenüber von einst immer noch entspricht und die Zwischenzeit der verschiedenen Wege durchaus nicht eine Zeit der getrennten, sondern ebenso oft auch sich schneidenden, kreuzenden, miteinander verlaufenden Wege ist. Zu jener Solidarität und den Folgen daraus gehört in unseren Tagen eine echte Verbundenheit mit der neuesten Form der volkhaften Existenz der Juden. Weder wird die Christenheit schwärmerisch den Judenstaat mit irgendeiner Form von Verwirklichung des Reiches Gottes oder eines friedlichen und herrlichen Endzustandes der Judenschaft verwechseln, noch wird sie auf der anderen Seite in diesem Staat eine rein profane Angelegenheit sehen, ein Volk wie andere, ein Staat wie andere. Immerhin ist er ein Staat von Juden, ist er ein Stück der Judenschaft, gehört zu ihrem Leben und ist eine ihrer Lebensformen.“
Günther Harder: Die Bedeutung der Auserwähltheit Israels für die Christen, in: Kirche und Israel, Berlin 1986, S.153, Erstveröffentlichung in Molinski (Hg.): Unwiderrufliche Verheißung, Recklinghausen 1968
Was mein Großvater da kurz nach meiner Geburt formulierte, klingt für mich heute aus verschiedenen Gründen fremd. Ich bin der Kirche schon vor langer Zeit abhanden gekommen, unerreichbar für theologische Argumentationen auch aus dem Umfeld der Bekennenden Kirche. Begriffspaare wie Christenheit versus Judenschaft klingen für mich wie aus einer vergangenen Zeit geliehen. Und sie klingen nicht schön: Judenschaft würde man heute wohl nicht mehr sagen, weil die letzte Silbe in einigen ihrer militärischen Verwendungen in Verruf gekommen ist. Auch der moralische Imperativ, der den Text antreibt, appelliert an einen nur noch in Erinnerungen vorhandenen Teil von mir, obwohl er einen gegenwärtigen treffen könnte. Was ist mit denen, die sich keinem Christentum mehr verpflichtet fühlen, sondern jenem unscharf als Humanismus bezeichneten Konglomerat, das mit diesem Begriff von allen religiösen Überzeugungen abgegrenzt wird? Sind sie aus dem moralischen Imperativ entlassen? Betrifft die Verpflichtung zur Anerkennung nur die Christenheit? Gerade in der Geschichte dieses Humanismus spielt die Verschmelzung von im Sinne einer nichtreligiösen Weltsicht „aufgehobenen“ christlichen und jüdischen Gedanken eine entscheidende Rolle. Die darin verwirklichte friedliche Koexistenz ehemals theologischer Denkformen durchzieht die Geschichte der Philosophie und der Literatur der letzten zwei Jahrhunderte. Sie hat sogar die Brutalitäten der Nazizeit überlebt, vorwiegend allerdings nicht in Deutschland.
In einer Situation, in der das Christentum auf den absteigenden Ast geraten ist und Appelle wie der obige niemanden mehr zu erreichen drohen, fragt es sich, wie die Forderung des Tages denn heute sein müsste. Die „sich schneidenden, kreuzenden, miteinander verlaufenden Wege“ gilt es, im beiderseitigen Interesse weiter zu verfolgen. Denn alle Versuche, mit Begriffsoppositionen in diesem schwierigen Feld Gegensätze zu behaupten, beweisen nur, dass hier mit viel argumentativem Aufwand und geschichtlich oft genug mit extremer Grausamkeit etwas getrennt werden soll, was immer schon zusammen gehört hat.
Marcus Seibert, 22.3.2012